抄襲還是創新，真的說不清嗎

易 明

▲ 杜尚的《L.H.O.O.Q.》

　　1919年，法國藝術家杜尚在達·芬奇名作《蒙娜麗莎》的印刷品上用鉛筆加上胡子，將其命名為《L.H.O.O.Q.》。這件達達主義的代表性作品出現在今年中央美術學院美術學專業美術鑒賞科目的招生考試中，要求考生思考回答以下問題：杜尚的“創作”體現在哪里？如果有人認為杜尚的作品不是“原創”而是“抄襲”，你是否同意他/她的看法？為什么？你知道其他類似的“抄襲”作品嗎？如何評價此類作品在藝術史中的意義？

　　實際上，今年中央美術學院的這道考題具有很強的社會關注度和現實針對性。

　　今年1月，廣州美術學院教授馮峰創作展出的《鴨兔元旦》中的卡通形象，因與家喻戶曉的米菲兔高度相似而被指涉嫌抄襲，遭受爭議，迅速登上微博熱搜榜。隨后，事件引發眾多藝術界業內人士參與討論。

　　更早之前的2019年，“葉永青抄襲西爾萬”事件引發的熱議度更加強烈，這件事在某種程度上也影響了中國當代藝術的生態。不過，自2019年比利時藝術家西爾萬提起訴訟至今，這起知識產權案件仍懸而未決。

　　英國的達明·赫斯特是當今世界上“最貴”藝術家之一。從2010年起，赫斯特陸續收到了十幾項剽竊和抄襲的控告。赫斯特對“剽竊”的指控拒不承認，他堅持自己只是合理的藝術借用。

　　近年來，無論在國際還是國內，藝術界維權事件頻繁出現，更有人稱，現當代藝術就是一部“抄襲史”。挪用、模仿、借鑒、解構等這些用于闡釋創作者動機和作品內涵的詞匯，它們的邊界在哪里？與侵權、抄襲的區別何在？在創作實踐中，如何堅守藝術創新的初衷？面對侵權，著作權相關法律在其中應如何發揮應有作用？

　　“鴨兔”事件“皆大歡喜”，但事情卻沒能說清

　　誕生于1955年的米菲兔，是荷蘭畫家迪克·布魯納（Dick Bruna）創作的經典動畫形象，深受全世界兒童的喜愛。而在中國，更因其對晨光文具品牌的授權，這只小兔子成為無數孩子的童年記憶。

▲ 米菲兔

▲ 《鴨兔元旦》作品圖

　　2021開年，由廣州美術學院教授、實驗藝術系主任馮峰創作的《鴨兔元旦》系列作品一經展出便引發爭議，被輿論推上了風口浪尖。在很多觀眾看來，馮峰創作的“鴨兔”只是將米菲兔的“?”小嘴換成了鴨嘴。

　　關于“鴨兔”是“抄襲”還是“解構”的論戰在網上展開，有網友在微博率先發文質問：“這可是米菲兔啊……堂而皇之加個鴨嘴巴就當作自己的作品展出？”然而，另一派藝術愛好者卻提出了不同的思路，他們認為馮峰這組作品更像是后現代藝術家喜歡使用的“解構”，挪用米菲只是一個引子，真正的實驗藝術是在發布鴨兔后引起的一系列對藝術的思考和社會輿論影響。

　　馮峰在微博回應稱，“一切我們熟悉的商業符號都屬于公共知識和信息，都是藝術創作的詞匯”，并主張網友的侵權指控應該交給法律判定。

　　2月6日，@Miffy米菲中國發布微博，稱與藝術家、策展人和畫廊方面“經過友好的溝通與協商，在相互尊重的基礎上，已經達成一致協議，以友好解決因此引發的爭議”，并附上《聯合聲明》。主要內容包括：藝術家、策展人和畫廊承認并充分尊重Mercis BV公司就荷蘭藝術家迪克·布魯納創作的米菲兔作品所享有的著作權和任何合法權益；自愿將涉及爭議的作品交給了Mercis BV公司，提前關閉展覽，并且各方也已經同意永久停止在（不管是現在的還是將來的）展覽或商業活動中使用爭議作品。

　　由此看來，這一事件似乎以一種“皆大歡喜”的方式結束了。然而其留下的問題仍在繼續：在全民版權意識的增強、社交媒體發達的今天，這種挑戰規范、挑戰邊界的藝術創作，能走多遠？

　　“挪用”的核心在于顛覆而非簡單復制

　　有了“鴨兔”事件作為最新背景，中央美院的這道考題或許可以讓考生們更加有話可說。杜尚的《泉》和《L.H.O.O.Q.》，體現出達達主義者追求的無意義、反審美的態度，以一種激進的、先鋒的姿態闖入了藝術史的序列之中，對人的審美、人對審美的認識都產生了極為重要的影響。《L.H.O.O.Q.》嚴格來說屬于裝置藝術，即利用現成品（Readymade）創作的藝術作品。

　　1917年，杜尚把小便池搬進美術館，命名為《泉》，為“現成品藝術”拉開了序幕，并在藝術創作中引入了日后極為盛行的“挪用”和“戲仿”概念。20世紀中葉，波普藝術開始萌芽，藝術家們從日常生活與流行文化中盜用了無限的靈感。安迪·沃霍爾讓助手印刷瑪麗蓮·夢露的肖像、可口可樂瓶的海報，一印就是成百上千張。20世紀70年代，紐約大都會博物館開始了長達10年的攝影展覽“圖像一代”，以雪莉·萊文為代表的攝影師，拍攝了其他攝影師的照片，并宣稱是自己的作品。

　　美國哲學教授、藝術批評家阿瑟·丹托在其名為《藝術世界》的文章中提出了“風格矩陣”的概念，以解釋挪用的“現成品”何以能堂而皇之地進入美術館，成為藝術品。丹托認為，這種“現成品”也具有某種屬性——“負相關”，即否定了現存藝術品具有的所有屬性，而這正是這類藝術作品的價值所在。同理，當藝術家挪用他人作品，挪用作品之所以能成為藝術品也因其具有“負相關”的屬性。換言之，挪用的藝術價值在于“否定”原作的屬性，或者說不同于原作的屬性。這種屬性不是虛無縹緲的人類感受，也不是作者的自我辯解，它是有跡可循的客觀存在。它存在于可被人們所普遍感知的表達方式，抑或存在于被客觀記錄的表達行為（如將現成品搬入美術館的行為本身）。

　　2015年上海當代藝術博物館曾用一場展覽“Copyleft：中國挪用藝術”來闡釋這個問題。策展人項苙蘋認為，在西方挪用藝術中，挪用對象不僅包括藝術史上的經典作品，也包括日常生活中各種常見的圖像，形成了拼貼、現成品、現成圖像、裝置、集合物等創作手法。作為后現代主義藝術最重要的創作方法之一，挪用是對現代主義藝術提倡的原創性的顛覆與挑戰。通過挪用，原作的內涵被解構，同時被賦予新意義、新觀念。中國挪用藝術至少包含了3種現象，即和中國藝術傳統相關的臨摹、和西方現當代藝術相關的挪用以及和當下社會現象相關的山寨。

　　當挪用藝術開始大行其道，披著“挪用”外衣的抄襲也開始渾水摸魚，助長了藝術的投機風氣。2019年四川美術學院的退休教授葉永青被曝抄襲某比利時畫家的作品長達30年之久，而抄襲后的作品價格翻了近100倍。其作品不僅沒有提出新的概念，他本人復制作品的時候也不費吹灰之力，而且賺得盆滿缽滿。

　　藝術評論家朱其表示，關于抄襲和后現代的“挪用”概念，不難分清兩者的區別，兩者不是一回事。“挪用”是指在一個新的語言模式下使用過去藝術中現成的因素，而不是指完全照搬別人作品的整體風格，乃至大部分細節。

　　很長一段時間里，學界經常討論中國當代藝術對西方的“模仿”，如何界定模仿和抄襲的關系？“模仿本身是藝術發展的一個正常階段，問題是模仿之作能名利雙收，這是不正常的現象。我覺得要指責的不是模仿本身，而是模仿能名利雙收的怪現狀。”朱其說。

　　厘清概念存留證據才能依法保護原創

　　正如“鴨兔”事件的不了了之，想要辨析清楚現實中的種種問題并非易事。當美術作品侵權成為知識產權領域的重災區，如何更好地維護權益、保護原創？對此北京國舜律師事務所律師閆強表示，著作權保證藝術家的發表權、署名權、保護作品完整權、復制權、信息網絡傳播權等。一件藝術作品（包括攝影作品），一般涉及兩種權利，一種是藝術品實物本身的有形財產權（物權），一種是版權（著作權），“即通過該藝術品實物所反映出來的凝結在該實物之上作為藝術家獨特藝術表現的無形財產權”。著作權自創作完成自然擁有，不申請也擁有著作權，但是如果想證明那是你的著作權需要一些證據來證明作品是你創作的，以及創作完成的時間。因此，藝術家在藝術創作的過程中，應當盡可能保留創作發表痕跡：在創作完成的同時及時申請作品著作權登記、外觀設計專利；在作品公開發表、展覽、陳列時特別注意采取相關保護措施，留存時間、地點等相關證據；在發現侵權時要及時保全固定證據，并采取法律手段保護自己的利益。

　　實際上，當今藝術市場上最炙手可熱的藝術家也經常打“挪用藝術”的擦邊球。一幅作品能拍賣到6億元人民幣的美國藝術家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的一勝一敗兩個案例，或許能提供一些前車之鑒。

　　2000年，杰夫·昆斯創作的拼貼畫風格油畫《尼亞加拉河》，以尼亞加拉瀑布為背景，疊加了4個懸浮著的女性的雙腳和小腿，畫面左下方放著面包圈、巧克力蛋糕、奶油蛋糕3種美食。這幅作品被認為具有超現實意味，延續了杰夫·昆斯一貫的艷俗風格。畫面中穿涼拖鞋的雙腳采用了一張時尚雜志的圖片，正因為此，杰夫·昆斯受到了模特本人的起訴。法庭認為，作品對模特照片的使用，是為創造新的信息、新的美學見解的方式，對原來的意義已經進行了轉換，屬于合理使用，判決模特敗訴。通過這場官司，杰夫·昆斯的名氣反而更大了。

　　今年2月23日，杰夫·昆斯和巴黎蓬皮杜藝術中心（Centre Pompidou），在攝影師弗蘭克·達維多維奇（Franck Davidovici）提起的訴訟中敗訴。早在2015年，弗蘭克·達維多維奇聲稱，杰夫·昆斯1988年的雕塑《Fait d'hiver》抄襲了弗蘭克·達維多維奇于1985年為法國服裝品牌Naf Naf拍攝的廣告照片。2018年的判決裁定杰夫·昆斯和博物館侵犯版權的行為成立，杰夫·昆斯和蓬皮杜藝術中心需支付13.5萬歐元賠償金。此次判決增加了杰夫·昆斯和蓬皮杜中心需要支付給弗蘭克·達維多維奇的賠償金，提高到19萬歐元。同時，出版該展覽目錄的圖書公司需要支付1.4萬歐元。而且，如果杰夫·昆斯和蓬皮杜藝術中心繼續在網上刊登該作品復制品，他們每天將需要每天多支付600歐元。此外，該作品現由Fondazione Prada所有，不能再于法國展出。

挪用是以強烈創新意識為前提的藝術再創作

王進玉

▲ 左圖為杰夫·昆斯1988年創作的《Fait d'hiver》，右圖為弗蘭克·達維多維奇1985年創作的《Naf Naf》

　　在現當代藝術中，尤其對后現代主義藝術創作來說，挪用是一種極為常見且重要的創作思維和表現手法，它不是傳統概念上的臨摹、復制，更不是所謂的抄襲、山寨。雖然它們之間容易混淆，很難分辨，但也存在比較清晰的學術界限，主要體現在創作觀念的轉換與作品實際內涵、價值取向上的不同。

　　簡單說，挪用是一種以強烈創新意識為前提的藝術再創作，是通過新的思維和做法來賦予原作品新的語境、風格、面貌與意義，也更多反映在它的去原創性和再創造性上，往往具有一定的質疑、破壞、調侃、戲虐等意味，重點表現為對原創和原作的顛覆與解構，對經典權威和固有程式的挑戰與反叛，從而為大家提供一種欣賞和創作藝術的新視角、新理念、新形式、新思路，而非只是因循守舊、一成不變地理解藝術，或是簡單粗暴地模仿、復制、還原某一作品。

　　不可否認，挪用手法及其藝術主張的出現的確誕生了一批新穎獨特、給人啟發、引人思考，甚至常常帶有某種強烈反傳統、反藝術的先鋒作品，不斷刷新和改變著我們對藝術刻板僵化的認知，也極大推動了世界藝術的豐富和發展。所以對于現當代藝術的評判，不能總是拿傳統的、固定的思維模式和品評標準來進行丈量、論說。須知，它們是完全不同的兩個體系、兩種創作路徑和話語表達。

　　但倘若不了解這段藝術史發展的相關知識背景，就很難分清，甚至會產生很大誤解，認為挪用就是抄襲、侵權。實事求是地講，雖然此類作品和原作或現成物之間確實存在某種程度的關聯，但進一步分析會發現，在作品實際內涵和具體形式語言上，還是有明顯不同，也都有各自的創作意圖和觀念傳達，都被賦予了全新的旨趣與意義。

　　比如杜尚的《L.H.O.O.Q.》《泉》，安迪沃霍爾的《布里洛盒子》、“金寶湯”系列等，均是挪用藝術的經典之作。而在我國，挪用手法及其藝術創作出現得較晚一些，在上世紀90年代才陸續看到。比如蔡國強的《威尼斯收租院》、李占洋的《租“收租院”》、隋建國的《衣紋研究》系列、周鐵海的《假封面》系列等，均是中國版挪用藝術的代表作品，也均產生了重要影響，為現當代藝術在中國的落地發展做出了貢獻。

　　不過在當前魚龍混雜、良莠不齊的創作現狀下，在實際判斷和界定中，要具體作品具體分析，不能一概而論。倘若真的涉及剽竊、侵權等問題，還是要以法律的最終認定為準。須知，無論何時，挪用都不應被濫用，更不能借挪用之名行盜版、抄襲、仿冒、惡搞等無底線之事。當然，藝術層面的爭論也是不可或缺的，它不僅會為法律判斷提供一定的意見參考，還為厘清相關學術概念，爭取藝術人自己的話語權、解釋權，對于藝術創作者獲得更充分的創作自由、更豐富的表達途徑、更多元的藝術探索和評價標準等，都將起到積極而必要的促進作用。（作者系藝術評論家）

培養藝術史認知和原創意識十分必要

黃劍武

▲ 隋建國雕塑作品《衣紋研究·擲鐵餅者》 被大英博物館收藏

▲ 安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》

　　目前，藝術界的抄襲現象屢禁不止，而且常常能引發社會關注。在評論家們的爭論不休和網民們一陣陣不分青紅皂白的網絡暴力之后，抄襲問題仍舊頻繁出現。在這種情況下，2021年中央美院美術學本科招生中的美術鑒賞考題是令人贊賞的。此考題是關于1919年杜尚在達·芬奇名作《蒙娜麗莎》印刷品上畫胡子那幅作品的認識測試題，是對考生對抄襲和挪用現象以及藝術史認知的考察，這說明中國文藝界關于抄襲問題的認識已從理論探討深入到藝術史原創意識的培養和藝術家創作的道德建構之中。在當下，此舉無疑是具有積極意義的。其實不論是幾年前川美葉永青涉嫌抄襲西爾萬的事件，還是此次廣美馮峰涉嫌抄襲米菲兔，或是其他藝術家涉嫌抄襲行為，無論程度如何，在法律都難以界定的情況下，如何針對創作主體群體進行警醒、教育甚至批評，顯得尤為重要，也是目前規范創作行為最行之有效的方式了。

　　從國內近些年的抄襲現象來看，集中體現為兩種情況，一是形象抄襲，二是觀念剽竊。所謂形象抄襲多為對他人作品中人物原型或構圖的直接挪用、套用，而缺乏原創性。將涉嫌抄襲作品和原創作品對比，也只是形象和技法技巧等略有差異而已。這種情況多存在于傳統畫種的創作中，如國油版雕、水彩水粉等藝術門類。觀念剽竊則多是直接剽竊他人原創作品的創意，在作品形象、內容上略有不同，而表現方式或結果雷同，這多集中在當代藝術傾向的作品上。就國內而言，傳統畫種中的藝術家的創作方式主要以寫實為主，所以在造型方法本來就相似的情況下，如果構思構圖和原作再雷同、重復，其作品肯定就失去了原創的意義。在另一種涉嫌抄襲類型中，對于大多數從事當代藝術的藝術家而言，技術性表達已不是首選，在醞釀創作階段，藝術家本來就已經考慮弱化了手繪的技巧技法，多以平面印刷、現成品、綜合材料等現代工業材料為媒介，注重觀念性和生活化的表達，或者利用自身行為和生存空間進行表達。如果其作品創作創意沒有考慮原創，或者是直接剽竊了他人的創意，那就沒有完成觀念性的表達，沒有進入觀念的跨越，因而沒有創造的價值。另一種需要提及的情況是，如果被挪用、借鑒的對象只是作品表達的其中一個因素，僅僅是輔助藝術家完成另一個新的藝術創意或行為意義指向，改變或超越了被挪用作品本身的原意，則可以認為是合理借鑒并可以作為原創作品進行考量。反之，則可能不僅僅是挪用，而是涉嫌抄襲。如杜尚挪用達·芬奇名作《蒙娜麗莎》的原型形象，以在印刷品上直接畫胡子的方式，來表示對傳統藝術表現形式的質疑和背離等，超越了《蒙娜麗莎》在傳統繪畫體系評價指向的普遍意義，走向觀念性的表達，具有開創性的意義，從而具有了世界藝術史的價值。

　　當下是全球的網絡信息傳播高效化和印刷品圖像泛濫化的時代，圖像和文化創意覆蓋速度變快，作品之間重復的可能性更大。一切藝術創作的界限、原則和規范都在逐漸被打破，任何藝術形式都沒有那么涇渭分明，法律界定藝術作品的知識產權變得異常困難和復雜。只有靠藝術家的責任和道德的自我約束，提高藝術史方法論的認知和創作能力，多關注現實和生活，恰當處理好挪用、借鑒的問題，真正體現藝術作品的時代價值和藝術史意義。從這一層面上講，對于中國今后文藝的發展而言，中央美院在入學考試時就對這個問題進行考察和教育，就顯得很及時，很生動，很有遠見，也很有現實意義。如果在學生入學后，還能繼續體現在教學中，其作用則更是不可估量。（作者系重慶市文化藝術研究院研究員）

2021年3月21日《中國文化報》第4版刊發特別報道

《抄襲還是創新，真的說不清嗎》《挪用是以強烈創新意識為前提的藝術再創作》《培養藝術史認知和原創意識十分必要》

　　 轉自：文旅中國